CINE E IDEOLOGÍA

COPETE: El libro La cámara opaca, que reúne textos compilados por el cineasta Emiliano Jelicié, fue presentado en León León el jueves 14 de agosto pasado. Allí estuvieron el autor con Eduardo Grüner y Jorge Altamira para debatir sobre la actividad política, las posturas ideológicas y su incidencia en la actividad cinematográfica, en las posibilidades del cine, y sobre la vieja y vigente polémica sobre teoría, forma, técnica y contenido. Esta es la intervención de Altamira en esa velada.

Voy a empezar por lo que, seguramente para ustedes, es la parte más enigmática. El fragmento que acabamos de ver es un reflejo -más o menos exacto- de los problemas de la huelga general de mayo de 1968, visto por una corriente política trotskista de Francia. En el imaginario general el Mayo Francés es “la imaginación al poder” y la Sorbona, y el combate de barricadas en la noche del 3 al 4 de mayo en la rue Gay-Lussac. Para esta corriente, la Organisation Communiste Internacionaliste, no es así. Para esta corriente el proceso política que conduce a la caída de (Charles) De Gaulle arranca con la huelga de la empresa más grande de Francia y es una huelga general de la clase obrera con reminiscensias de la huelga de junio-julio de 1936, que Trotsky caracterizó como el comienzo clásico de una revolución proletaria. Casi mecánicamente, como ocurrió en el ‘36, el Partido Comunista entrega la huelga del ‘68 en términos similares. Esto se llamó el acuerdo de Grenelle. Esta escena de la fábrica la protagoniza la organización que filmó la película. La obrera que habla en el fragmento lo hace con el argot grueso de los huelguistas; lo mismo ocurre con el lenguaje ‘calmo’ de la burocracia. Esta organización fue la única que no participó en la lucha de barricadas, con el argumento de que era una “acción aventurera” de la pequeña burguesía estudiantil, que quería calcar al foquismo latinoamericano. Enseguida se rehízo y jugó un papel importante en la huelga de SudAviation, donde tenía influencia, el punta pie de la huelga general. En la acusación de “pequeño burgués”, “aventurera” y todo eso no había nada de cobardía, porque la organización más preparada para la lucha de barricadas y el combate cuerpo a cuerpo contra los policías era ésta, que no participó. Eo yo lo vi con mis ojos. No sabemos, debido a que es un fragmento, cómo es la totalidad del film. Porque, en realidad, lo que transmite es que la huelga fue levantada a cambio de un aumento salarial… exactamente el mismo método del ’36: la entrega de todas las perspectivas políticas de la huelga por el aumento salarial; igual que acá, en la Argentina, en 1975. Por eso, después de la huelga argentina del año 75, viene el golpe: porque se sacrifican los alcances políticos de esa huelga por el reconocimiento de las paritarias y los acuerdos salariales contra el tarifazo y la devaluación de aquel momento que es, más o menos, esto que está haciendo Macri ahora. Así que todo esto es ahora bastante pertinente. El fragmento de la película relata bien lo ocurrido objetivamente, pero no la posición de los obreros de las fábricas. No se la ve, es una conversación, cuando la huelga general duró un tiempo fenomenal y dio lugar a una ristra de choques y debates. Lo único que nos hacen saber, o nos dicen, es que los obreros habían estado en contra del acuerdo y que alguien falseó la votación de rechazo al levantamiento, pero el cine tendría que representar eso, no en forma subentendida, bajo el relato de la falsificación de la votación sino bajo la expresión de los obreros peleando contra eso. Quiere decir que hay una idea de derrotismo: los obreros no se habrían empeñado en defender la votación, en el supuesto que la hubiera sido falseada; o que la huelga ya estaba en declinación… pero como no vimos toda la película no podemos hacer un juicio definitivo. Esta corriente política y su hermana inglesa tuvieron una influencia extraordinaria en el cine: llegaron a tener, en el caso de Inglaterra, mayoría entre los actores (encabezados por Vanessa Redgrave y su hermana) y fueron un movimiento de una característica inmensa. Aquí, no quise adelantar antes lo que voy a contar ahora: entre los actores está la hija de Jean-Louis Trintignant, Marie Trintignant, que fue muerta en un acto de femicidio por su marido, siendo muy jovencita. Sin apartarme del tema cinematográfico, quiero hacer una lectura política de esto: dividí la situación en tres títulos. Hay una película que se llama La culpa la tiene Fidel (La faute à Fidel!), que ahora invoco para decir La faute à Parti Communiste Francais. Porque a mí me violenta ver todos estos debates artísticos, que analiza el libro de Emiliano, que nos convoca a esta discusión, que ignoran la traición del Partido Comunista en Francia. Parecen los jóvenes hegelianos que discutían filosofía porque Alemania no era capaz de enfrentar políticamente al Kaiser. En este debate acerca del cine en Mayor del 68 sustituyen all Partido Comunista francés, por una discusión sobre la sobredeterminación de la ideología sobre la realidad. No: incorporá el rol del Partido Comunista y se esfuema la “sobredeterminación de la ideología sobre la realidad” como justificación del fracaso de la huelga general. La categoría política que no se discute, en el ámbito artístico, en el ámbito filosófico y parcialmente en el político, es la crisis de la dirección de la clase obrera. En el extracto que pasaron recién esos obreros que estaban ahí no tenían dirección. Cuando uno de los burócratas le espeta a uno de los muchachos que protestan con el levantamiento de la huelga: “¿vos sos de la fábrica?” y él le dice “no”, eso quiere decir que no hay una dirección. Ahora, con la ventaja del diario del lunes, sabemos que con la derrota de la huelga general francesa -pocos años más tarde, no enseguida- va a comenzar un gran reflujo obrero internacional y un gran reagrupamiento de fuerzas capitalistas, que luego se va a manifestar en la disolución de la Unión Soviética, la flexibilización laboral, la desocupación, el llamado “neoliberalismo”, etc. No es moco de pavo. Estamos hablando de un acontecimiento que hoy explica por qué un chico nuestro anda en la calle cartoneando o lo que fuere ¿está claro? El problema de la crisis de dirección es el punto fundamental. La película La faute à Fidel es de una pareja francesa típica que como no puede hacer la revolución en Francia apoya a la revolución en Nicaragua, la unidad popular en Chile, a gentes en otros lados, y no está nunca con su hijo. Para colmo, tiene una empleada doméstica en casa que es una exiliada de Cuba. Entonces cada vez que el nene pregunta “¿por qué no están mamá y papá?”, la respuesta de la cubana es “la culpa la tiene Fidel”. Siempre detrás de una discusión sobre forma y contenido hay alguien que no está resolviendo el problema real. Se discute, entonces, sobre la relación metodológica entre las cosas, tomada en abstracto. En eso consiste gran parte el debate que estudia el libro de Emiliano. Por ejemplo ¿qué empezó a aparecer en esa época? -y todos con la misma palabra, la nouvelle filosophie, la nouvelle avant garde, y “el hombre nuevo”. Todas construcciones ideológicas que ofician como un atajo a un problema político que no ha sido resuelto. Entonces, por ejemplo, si Cuba era un país mucho más débil que los Estados Unidos, etc., el problema de esa disparidad y del aislamiento de la revolución no lo iba a resolver la victoria de la revolución latinoamericana sino “un nuevo tipo de cubano” dispuesto a laburar sin cobrar para levantar la economía de Cuba. El “nuevo hombre” no es una construcción ideológica, no es una ingeniería sociológica, no puede emanar sino de un proceso histórico de emancipación. No existen “las diez reglas del hombre nuevo”. Hoy tenemos a Raúl Castro negociando acuerdos comerciales: se impuso la mercancía, como consecuencia del aislamiento y la burocratización de la revolución. No se puede dejar de hacer un paralelo entre los planteos de muchos protagonistas de la “nouvelle vague” cinematográfica - “destruyamos esto, destruyamos lo otro” -, en una falsa copia de la letra de La Internacional (“du passé faisons table rase”), con la destrucción sistemática que hizo, contemporáneamente, la revolución cultural china de Beethoven, de las obras clásicas, etc., o sea que fue un plagio del maoísmo. Pero, enseguida, el propio Mao va a recibir a (Richard) Nixon y van a llegar a los acuerdos que luego abren el camino a la invasión capitalista. Es importante situar las discusiones teóricas en un marco histórico. No porque, intrínsecamente, numerosos desarrollos teóricos no desenvuelvan problemas campos nuevos de reflexión: la hipertrofia política obliga a veces a desarrollar el campo teórico. La hipertrofia desarrolla ciertos órganos en forma excesiva, a expensas de otros y, por lo tanto, produce avances en el campo teórico -en el caso de los hegelianos y otros, produjeron desarrollos revolucionarios (y contrarrevolucionarios). Esto es así, y la teoría del aparato ideológico, como comodín de solución de toda clase de problemas es impasses, es un poco el “gran hermano” de George Orwell. Vivimos un impasse general, dice el ideólogo, porque la vida, tal como es, se refleja en una superestructura que reacciona sobre la infraestructura como un obstáculo, en un todo hermético. Sólo se sale pegándole desde afuera. El punto de vista de Marx es el contrario: que del capitalismo se sale pegándole desde adentro, como consecuencia de las contradicciones capitalistas y de la lucha de clases entre el proletariado y la burguesía. Una cosa interesante: en el año ´62 yo pagué mi primera cuota para ir al Cine Núcleo. En un comienzo, el cine crítico era de boutique; contrariando el punto de vista de la izquierda, que plantea superar a la industria cinematográfica capitalista a través de un cine realmente de masas; que millones se sientan envueltos en un proceso artístico. Pero la boutique pasaba todas las películas que eran críticas. Uno de los directores de este Cine Núcleo era Tomás Eloy Martínez, que fue despedido del diario La Nación porque un día hizo una crítica a una película que se había estrenado en Buenos Aires (esa crítica) perjudicaba a la empresa que distribuía la película y lo echaron. Esto lo digo para que sepan que después, cuando La Nación lo recontrata como columnista permanente de la anteúltima página del diario, ese Tomás Eloy Martínez no era el mismo que aquel que tenía 24 años… Ese cine de boutique sin embargo, después va a tener su proyección en la década del ‘70; en especial en ese año ‘73, tan fabuloso, un año enloquecedor en el que se pasan las películas que están prohibidas en todo el mundo y se estrenan otras como la de (Luis) Brandoni… La Patagonia rebelde, y Buenos Aires era una fiesta. Pero ahí iba a terminar ese desarrollo. El cine es apasionante, al menos para mí como militante político, especialmente en lo anticipatorio: uno piensa que los políticos de izquierda anticipan lo que puede ocurrir para mejor orientar. Yo digo que traten de ir al cine. Me acuerdo: una vez fui al cine General Paz, en la calle Cabildo, un miércoles última función porque estaba la dictadura, yo tenía una vida clandestina y entonces no iba al cine por el centro y tampoco en horas concurridas. Era invierno. Daban la película de Costa-Gavras Z. Antes del final, ya la gente estaba parada aplaudiendo. Me fui diciendo “Onganía te fuiste a la mierda, ya está” – y vino el Cordobazo. .. El cine hablaba del golpe militar en Grecia…

(se dirige a Eduardo Grüner)

-Vamos a competir… en los recuerdos, porque somos de la misma generación. -No, vos tenés más que yo… más recuerdos, digo.

-Porque soy más memorioso.

-A mí me pasó una cosa similar porque… no recuerdo en qué cine estaba yo viendo Z y la gente empezó a gritar porque uno de los generales, uno de los malos, era exactamente igual, el actor, a Imaz, el general Imaz, ¿te acordás?

- Sí, el ministro del Interior.

-Empezaban a gritar, en el cine ¡Imaz!¡Imaz!

(continúa Altamira)

La idea era la siguiente: si la gente se ponía de pie, en Núñez, para aplaudir una película contra la dictadura, chau. Ahí ya fuiste y se acabó. Trazamos una orientación estrategia en el cine General Paz… (ríe), Las películas en este sentido… hay algunas que a mí me conmueven mucho, por ejemplo una que se llamaba Un día un gato, que anticipó la revolución en Checoeslovaquia. Esto no lo traigo sólo por recuerdo, sino por la forma y el contenido. En esa película hay un gato que va eligiendo con colores a las personas, según sus virtudes y sus defectos. Un canalla creo que es rojo. Lo mira en rojo. (voz desde la platea ayuda) Adopta el color rojo. Al hermano que ayuda a su hermanita lo pone en azul. E inmediatamente… (voz de platea: el enamorado…) Ah, sí, el que está enamorado de la novia… y al que finge estar enamorado… lo escracha. Pero eso determina que el resto de los personajes se enteren de quién es quién. Era la denuncia definitiva de la burocracia. Unos meses después estalló el levantamiento popular en Praga, en el año ´68. Ahora, por ejemplo, lo que está ocurriendo en Francia es muy contradictorio, y esa contradicción se refleja en el cine francés. Hay una película, no me acuerdo su nombre -me cuesta recordar los nombres de las películas- en la que un desocupado termina siendo supervisor de un supermercado, y como supervisor aplica rigurosamente, a pesar de él, las reglas de un capataz. Y culmina con el suicidio de una cajera. Hay otra película, sin embargo, cuyo nombre sí me acuerdo, se llama Dos días y tres noches… o Tres días y dos noches, en la que despiden a una obrera y esta mujer entra en un período depresivo muy agudo. Va en búsqueda de todos los compañeros de la fábrica y obtiene las reacciones más disímiles. Realmente, entra en un pozo depresivo porque la pérdida de ese empleo es mortal. Y cuando a raíz de la reacción del personal la reincorporan, el patrón le comenta el patrón a la chica que su reingreso va a ser a costa de otro trabajador. Cuando después de todo lo que pasó esa mujer, ella rechaza el ofrecimiento que perjudica a otro compañero, yo me dije: se recompone la conciencia de clase en Francia. Esta es una película fuerte, donde alguien que casi se suicida porque iba a perder un empleo, lo cede, porque no está dispuesta a recuperarlo a costa del despido de otro trabajador. Hay una película de la que tampoco recuerdo el nombre, de Ken Loach, que pertenecía a la banda de Vanessa Redgrave. Eran todos troskistas. Es importante que estemos hablando de tanto troskismo a la hora de hablar de cine, eso quiere decir que es anticipatorio. Los colores de una revolución social en el mundo van a ser troskistas. No hay lugar para nadie más ¿No es cierto? Eso es indudable. Es una película sobre… (interrumpe voz de público: quiere decir que la teoría política no está tan ausente del cine entonces) Lo acabo de decir, yo voy al cine, me bajan línea… (risas de todos) y después trato de traducirlo al lenguaje convencional, que nadie lee, de la política. Esta película, por ejemplo, tengo muchas películas de estas características, la de Ken Loach sobre la fabricación de whisky… Esa película es muy importante, todavía hay que verificar los hechos… (interrumpen del público: La parte de los ángeles) ¡La parte de los ángeles! ¿Por qué es muy importante? Porque en una película que se comentó acá, Riff Raff, se muestra la descomposición del proletariado británico. Total, completa y absoluta. Yo, cuando salí del cine, tuve una depresión fenomenal. No lo podía creer. Yo, que había visto las películas de Albert Finney… Sábado a la noche… ¿Cómo era? (público aporta: Sábado a la noche y domingo a la mañana), películas fenomenales, de huelgas, incluso hasta películas de D.H. Lawrence, está Women inLove, Mujeres apasionadas, con Glenda Jackson y Julie Christie, veía un proletariado drogado totalmente (observa alguien del público: “Ken Russel”) Ken Russel. En cambio en esta película La parte de los ángeles vos ves cómo un grupo de gente descompuesta se reconstituye como clase en el curso de un proceso y es mirado con simpatía por Ken Loach. Tuvo la impresión que la mayoría de los espectadores que asistieron en esa ocasión no entendió la película y tampoco le gustó. Yo salí emocionadísimo. Porque Loach desarrolló una metáfora muy especial para describir una recuperación, incierta todavía, un lenguaje especial, de los trabajadores. Hay otras películas, por ejemplo una de (Andrzej) Wajda, Cenizas y diamantes, donde el desgarramiento del país, Polonia, en los comienzos de la ocupación rusa, enseguida de la segunda guerra, se manifiesta en un enfrentamiento existencia entre un hijo nacionalista y un padre staliniano; la pasión se encuentra en el muchacho nacionalista, y el formalismo en el burócrata del Partido Comunista, que es el papá de él. Como sabemos, el aparato (formalismo) le gana a la pasión (el nacionalismo histórico de Polonia). Pero es una imposición exterior; al final solamente puede ganar la pasión – o sea, las huelgas innumerables que luego sacudieron a Polonia. Quiere decir que va a ganar la pasión. Estas películas en su época rompieron formatos; crearon otro nivel cinematográfico, abrieron otra perspectiva, y todo esto culmina ¡En el Mayo francés! Como fenómeno cultural y como fenómeno político… En lo que se refiere a forma y contenido, quiero referirme a lo que ocurrió, hace muy poco, en Walmart en China. WhatsApp, como se le imputa en el debate francés de los 70 al cine, es un aparato de comunicación especial capitalista: ¿sería también un “aparato ideológico”? Por de pronto, se le imputa que nos mantiene a todos atomizados… antes nos veíamos para hablar, después usábamos el teléfono y ahora mandamos un mensaje de texto. Puede ser presentado como un aparato concebido para dividir a las masas. Pero permitió, la semana pasada, la primera huelga nacional en China, en todas las sucursales de Walmart, como no se consiguió en Estados Unidos, por un sindicato independiente del Estado chino. Con el uso del WhatsApp. Les conté esta experiencia a compañeros nuestros que son dirigentes de fábrica. Les dije ¿a vos te parece? Me responde: “que me va a parecer si nosotros en el subte hacemos lo mismo? Le digo, ¿pero cómo, no van a una asamblea? “Ah, pero cuando nosotros vamos a la asamblea ya sabemos lo que piensa todo el mundo” (risas), porque nos fuimos contactando por WhatsApp. Este problema se ha discutido bastante en torno a la llamada “objetivización” o “cosificación” de las fuerzas productivas, que disfraza o encubre las relaciones sociales reales antagónicas que operan atrás o debajo de ellas. Se declara, por ejemplo, de interés general que el producto bruto crezca, haciendo abstracción de si mejora o no la condición de los obreros, de la relevancia de la tecnología, o sea de las relaciones sociales que han generado el aumento del producto bruto en cuestión. Por ejemplo, en Estados Unidos el producto bruto, modestamente, sube, mientras crece la descomposición de las relaciones sociales y el parasitismo social. Si yo tomo la fuerza productiva como un elemento aislado tengo que decir que el capitalismo crece; en cambio, si la tomo como una totalidad en el análisis, no en la estadística, no llego a esa conclusión. Acá se plantea un problema que Eduardo (Grüner) señaló, y es muy agudo: si el cine me muestra una parte de la realidad, o sea que la deforma, aun así es una tentativa de reconstrucción de la realidad. Porque la realidad misma, desde el ángulo de cada sujeto, es más parcial que la que muestra el cine. Si la realidad que vivimos fuera subjetivamente menos parcial que la que muestra el cine, en primer lugar no iríamos al cine; y ya habríamos hecho la revolución hace mucho, porque tendríamos un entendimiento sin parches y común. Para apropiarnos, aproximadamente, de la realidad es necesaria una praxis colectiva. La base de la explotación del hombre por el hombre, en un capitalismo maduro, es la atomización de los explotados. Basta que se unan, en términos de política y acción, para que se produzca el hecho histórico revolucionario. El cine reconstruye la realidad desde un ángulo parcial, que en definitiva es de clase. La crítica política del arte debe poner de manifiesto esta potencialidad reconstructora, de un lado, y mistificadora del otro. Debe hablar de la emoción de la experiencia artística. El último punto: este debate debería servir para una reflexión, no sólo aquí sino de aquí en adelante. Es crucial, ideología y cine. Volvemos a la crítica marxista de la ideología, o sea de la fetichización de la realidad en movimiento. El capital tuvo su ideología: Adam Smith, Ricardo, Locke, los enciclopedistas franceses. Con la decadencia del capitalismo, la ideología de la burguesía es instrumental. Hoy se gobierna con la Reserva Federal, la CIA y el Pentágono; el análisis inacabado de las relaciones sociales ha sido suplantado por “las metas de inflación” o la estadística, y por sobre todo el estado policial y el militarismo. Cuando la burguesía dice “se acabaron las ideologías”, se refiere a si misma. La cuestión de los “aparatos ideológicos” debe ser criticada a partir de este derrumbe ideológico. Cuando intentan disimular su propia bancarrota con el recurso del “fracaso del comunismo”, se están aferrando a una tabla en mares turbulentos, para explotar la crisis política que atraviesa al proletariado, que es la crisis de su dirección. Como dicen en los chistes “¿Cómo hago para disimular un elefante en un bazar”? ¿Era así el chiste? Metiendo otro elefante… (una voz: “Un elefante se esconde en una manada de elefantes”). Esconden su definitiva orfandad ideológica en esta crisis de dirección, política, hasta cierto punto programática, incuestionablemente teórica también, de la clase obrera. Entonces la disfrazan, pero el congreso, o la convención republicana de ayer, mostró una serie de lúmpenes, desclasados, lanzando agravios ante micrófonos que no sabían que estaban encendidos. Entonces ¿cuál es la ideología de las películas capitalistas o de la industria cultural? Uno dice “¡Ah, sí, representa la ideología dominante!” ¿Y cuál es la ideología dominante? La ideología dominante es la ideología de las películas de terror. Ahora, todo lo que es cine catastrófico vuelve a prosperar, como prosperó, creo, en la década del ‘30. Entonces todo el mundo ve caos, gente que viene de afuera, extrarrestres que se parecen a nosotros mismos. Es decir, no es la Tierra la que transporta una civilización más avanzada a otro lado, sino los malos vienen de afuera a aniquilarte. Es una pesadilla, una suerte de fantasma que recorre el mundo Es un enemigo ficticio, el enemigo que ellos sienten que tienen adentro de su régimen social. Mírenlo a Macri, con toda su ideología neoliberal, le sigue sacando plata a la Anses, como hacía el gobierno anterior, para pagar la deuda, y el Banco Central sigue emitiendo, como hacían los K, para financiar el gasto. Ahí viene este (José Luis) Espert y dice ¿pero qué me han hecho con la ideología neoliberal? (risas entre el público): “estos son iguales, un kirchnerismo prolijo”. Todo el mundo creía que Gran Bretaña seguiría en la Unión Europea, y al otro día descubrieron que no! Hay entonces una disolución política profunda, que se manifiesta en las artes, en la actividad artística, que se manifiesta en el cine. Cuando el capitalismo era liberal (nunca lo fue en su conjunto), sus teóricos expresaban los intereses generales de la burguesía; le daban universalidad a una conciencia particular. Esta universalidad opera como una subordinación de las clases oprimidas, pero hunde su legitimidad en una función histórica necesaria. Pero el capitalismo se trasforma a espaldas de la propia burguesía, la cual no domina ni dirige ese desarrollo – sólo se monta sobre él. Esas continuas transformaciones económicas no solamente consolidan al capital, también minan las posiciones que ha conquistado. Las condiciones económicas no son fijas ¡y se transforman a espaldas de los sujetos de esta sociedad, en primer lugar de los capitalistas! El capital descubre sus intereses ex post, en la crisis, cuando ya es relativamente tarde. No es fácil, entonces, montar una ‘ideología’ o un ‘aparato ideológico’, que perderá su eficacia en poco tiempo. En esta sociedad, bautizada como neoliberal, los bancos centrales poseen las acciones y los títulos de deuda de la mayor parte de las empresas. Están semiestatizadas - en Estados Unidos, en Gran Bretaña. ¿Entonces cuál es la ideología, dónde está el sujeto capitalista? Al hacer el análisis de relación entre ideología y cine, o cualquier otra actividad, no sólo tenemos que ver una relación entre dos polos fijos, burguesía-proletariado, sino el cambio de situación de unos y otros, incluso a espaldas de su protagonista. La base de la manipulación ideológica es cada vez más inestables. Por eso el cine puede ser anticipatorio. Porque ve más allá de la posición que se le atribuye a cada clase y a cada uno en esa clase, en determinado momento. Entonces insinúa y permite que en el marco de una clase dominante con una ideología dominante se desarrolle una ideología subversiva de esas formas dominantes. El artista puede ir más allá de la realidad inmediata y anticipar otras experiencias sensibles porque se siente afectado y motivado por la degradación de un orden determinado y de la clase social que lo usufructa. Los ‘aparatos ideológicos’ son minados por las contradicciones de la sociedad a la que sirven. Cuando la aristocracia francesa decidió, en mayor de 1789, que todos los estamentos de Francia tuvieran un voto por representante electo, creyó que afianzaba el poder de la aristocracia. En agosto de ese mismo año, estaban perdiendo sus tierras – como consecuencia del levantamiento agrario. ¿Quién precipitó el levantamiento agrario contra la aristocracia? La aristocracia, que para salvar sus prerrogativas ante la monarquía habilitó la conversión de los estados generales en Asamblea Nacional. Las bases de la dominación ideológica son movedizas. Esta misma disolución de la ideología dominante tiene lugar en el movimiento obrero, y es sobre esta base material que una vanguardia desarrolla en el proletariado una consciencia socialista. Bueno, la última observación, sobre el cine político y el cine militante. El problema del cine o del arte militante tiene que ver con la calidad de su planteo político. Como instrumento directo de un planteo político, el cine militante depende de la oportunidad y calidad de su planteo, a qué política sirve. Por ejemplo yo vi tardíamente la de Pino, “La hora de los hornos”… me resultó completamente sin sabor, era una cosa ficticia, quería anticipar un retorno como revolucionario cuando era contrarrevolucionario. No captó la contradicción del planteo ni el impasse que significaría para el ala obrera o combativa del peronismo Para hacer cine de agitación, revolucionario, es necesario captar, en el evento político, su tendencia de fondo y el subconsciente popular. Si podemos hacer eso, sí desarrollaríamos un cine político directo conmovedor. El evento de una ocupación de una fábrica, como acá, en el fragmento que vimos en el prólogo a la mesa, sabemos que se llegó a un acuerdo con la patronal en una huelga general, que son 200 obreros, que el sindicato opera para carnerear ¿Es un evento que habla hacia adelante, o es la ceniza de donde alguna vez hubo fuego? ¿Se va a imponer la burocracia o los obreros van a romper el cerrojo? Eso se tiene que sentir en la acción de los protagonistas. No ostensiblemente, pero el artista lo tiene que sentir. Si efectivamente lo siente, no porque lo inventó sino porque es así y lo traduce, puede hacer una cosa fenomenal. Es decir: hay que ir a lo subterráneo, hay que llevar a la superficie lo subterráneo, lo que está escondido hay que llevarlo a que se haga abierto. Ahora, hay otra forma de cine político, que no parte de un manifiesto sino de la experiencia sensible. El guión no es la política, sino que la política es su resultado; por ejemplo, acaba de morir un gran cineasta iraní que pone de manifiesto que pone de manifiesto, en sus filmes, realidades sociales dolorosas y conmovedoras. No es que las produce, sino que la pone en evidencia. La política revolucionaria, en el cine, debe emerger de la conmoción artística, no al revés. La bajada de línea nunca produce el arte.

(aplausos)

Una voz: si a alguien le gustó “La hora de los hornos” que lo diga… J.A.: Cuando hice la observación de que la vI tarde es porque yo ya la veía con una expectativa.

Voz: No era peronista.

J.A.: No, no, no. Como todo el mundo la había visto, y había comentarios y qué se yo, no es que yo fui al cine a ver de qué se trataba. Entonces choqué con una expectativa que era previa. A lo mejor si yo la hubiera visto en el estreno… Habría que hacer un balance de la filmografía de Pino Solanas, porque la de Gardel, y otras… es un retroceso ideológico al democratismo sensiblero a la Alfonsin. Es feroz, porque ¿cómo se va de La Hora a Gardel? Toda una decepción Otra voz: Yo quiero hacer un comentario que no lleva a ningún lado, es anecdótico… que lo que vimos hoy es la derrota de una lucha. Son los trabajadores entrando en la fábrica, se podría haber mostrado la salida de la fábrica. J.A.: En mi exposición traté de comentar temas que me surgieron en la lectura del libro, especialmente de la introducción de Emiliano (por Jelicié). Evidentemente, en un cine militante se traslada la política al cine. Fuera del cine expresamente militante, de agitación, creo negativo trasladar la política al cine. La creación artística es un proceso de intuición. En ocasión de una crítica, el cineasta iraní al que aludí en mi exposición dice: “Esto ya es una cosa que ya he escuchado en otras ocasiones, el crítico vio otra película”. Lo que quiero decir es esto: ¿cómo se procede? No se puede proceder de la política al arte, sino que hay que proceder del arte a la política: pensar lo que siento y no sentir lo que pienso, aunque el pensamiento (que no es un dato sino un largo desarrollo) condiciona la experiencia sensible. Ahora, en mi experiencia personal, en un momento determinado es pensar en lo que siento, es encontrar el núcleo de mi sentimiento. Entonces entiendo lo que sentí, y puedo reconstruir mi sentimiento como una reflexión. Pero el punto de partida y el punto de llegada es el sentimiento. Una vez le hicieron a Trotsky, el análisis de una obra artística. Trotsky respondió “¿pero le gustó?” Lo mismo dijo Borges ante la crítica literaria estructuralista norteamericana: “¿pero te gusto la novela”? Borges y Trotski habían hecho la misma pregunta. No puede haber un traslado mecánico o lineal de la política al arte. Es mi opinión. A ver: si se puede trasladar la política al arte, “Cenizas y Diamantes” la habría filmado Lenin, no Wajda, porque Lenin sabía más de política que Wajda. Es más, la política te vela, en cierto sentido. Incluso, en la lucha cotidiana no hay que mitificar la línea política, como un pre-juicio frente a la situación que hay que enfrentar, o como una precondición. Es decir, “como yo tengo la línea buena y vamos a derrotar a Macri y todo lo demás… voy a un lugar con la mía”. No, primero tenés que ir y hablar con la gente, con los compañeros, los obreros. Ver qué de específico o nuevo hay ahí. La línea política te debería servir para integrar todo eso, no para sustituirlo. Es decir que el militante tiene que tener la sensibilidad del artista. Me acuerdo ahora de una anécdota. Hace bastante tiempo acompañé, a la distancia, una movilización de estudiantes secundarios al Consejo Nacional de Educación. ¿Es ese ahí en Pizzurno? ¿Así se llama? (Voz: ministerio) Ah, ministerio. Yo cuando era chico estudiaba ahí, porque no vivía lejos de ahí. Me quedé observando toda la movilización y escuchando a los oradores. Cuando la movilización terminó, me dije: acá tenemos una huelga larga. Los oradores, por la forma en que se expresan, están desatados, están largados, han roto la barrera. Así fue. En otro caso me acuerdo de haber escuchado en la Plaza de Mayo un “discurso perfecto”, que decía todos los lugares comunes de la izquierda, en abstracto. Me dije: no le creo una palabra. Los hechos, luego, me dieron la razón. Observar estilos y conductas es parte de la experiencia política. De nuevo, la experiencia sensible. Dijiste (responde a una interpelación), el cine tiene que ser un cine de agitación. Está muy bien. Pero el cine de agitación tiene sus reglas, no es la única forma de cine. Para mí una película, por ejemplo esta “Cinco días y dos noches”, es una película que conmueve y creo que sacudió a la clase obrera francesa. Y no es una película de agitación. Yo tenía 13 años, empecé a laburar a los 12. A los 13 cambié entré en un lugar donde había un tipo muy viejo, anticomunista, que había venido de Rusia, y naturalmente me hinchaba las bolas con el comunismo, y mal. Y un día lo pesqué con la frase “pero cuando hablaba Trotski… se levantaban los adoquines”. Entonces, la oratoria es un arte, hay un estilo que conmueve, eso es una creación, que está inspirada por una línea política. El cine expecífico de agitación está inspirado por una línea política. Ya más en general, con diversos géneros de cine, la sensibilidad tiene que llevarte a la política. En el caso de (Raymundo) Gleyzer sería bueno, una vez que uno lo ve, mirarlo desde ahora, desde… de ahora para atrás, qué se modificaría, qué sensibilidad te aparece…

(Aplausos)

1 Se refiere a la proyección de un fragmento de la película La Reprise du Travail des Usines Wonder, de Jacques Willemont.

2 Los acuerdos de Grenelle se firmaron después de dos días de discusiones entre representantes del gobierno dirigidos por el primer ministro, Georges Pompidou, y la CGT. En ellos se quiso poner fin a la huelga general con un aumento del 35 por ciento en el salario mínimo y un 10 por ciento en los salarios reales. El acuerdo fue rechazado por las asambleas de base y la huelga prosiguió. El 30 de mayo, el presidente Charles De Gaulle anunció la disolución de la Asamblea Nacional y la convocatoria a nuevas elecciones. El nombre de los acuerdos fue tomado por la calle en la que se encuentra el Ministerio de Trabajo, la rue Grenelle en París. Es el viejo edificio del Hotel du Châtelet, una construcción del siglo XVIII.

3 El 13 de mayo de 1968, mientras una manifestación de 600 mil personas recorría París, los trabajadores de Sur Aviation, en Nantes, declararon la huelga y ocuparon la planta. Fue el comienzo de la huelga general.

4 El general Francisco Imaz (1906-?) era el ministro del Interior de la dictadura de Juan Carlos Onganía (1966-1970).

5 Se refiere a la llamada Primavera de Praga, en 1968.

6 Se refiere la convención del Partido Republicano de los Estados Unidos en la que Donald Trump aceptó formalmente la nominación a su candidatura presidencial. Sesionó el 21 de julio en el estadio Quickens Arena de Cleveland, Ohio.